(Matéria publicada no jornal Correio, em 2005, quando então eu era lá repórter especial, sobre um dos maiores gênios artísticos do Brasil e do mundo. Saudades. Daqueles tempos e de Smetak.)
Sons do Silêncio
Júlia Lima
Depois daquele dia, a quietude da igreja barroca de São Francisco jamais seria a mesma. E seus visitantes também não. Dizia-se que um velho desconhecido, que arrancara as teclas do próprio piano, tiraria sons de ímãs e captadores do instrumento em pleno altar. Nada mais inventivo. Curiosa, a juventude rebelde dos anos 70 aguardava, ingenuamente, mais um concerto experimental no Festival de Música de Ouro Preto; mas ninguém imaginava tamanha ousadia. Nos primeiros acordes do órgão elétrico, o som foi tão assustador que fez as pipocas pularem dos saquinhos. Ao mesmo tempo, o velho fez vibrar paredes, vitrais e lustres da igreja, abalando as estruturas da fé. Parecia o anúncio do apocalipse, com o teto prestes a desabar sobre as cabeças pagãs. Desesperados, todos saíram correndo da igreja. Apenas alguns hippies permaneceram, estáticos, a observar as façanhas do velho bruxo. Dias depois, eles ainda guardariam as sequelas da experiência ensurdecedora, que ironicamente pretendia fazer vibrar o silêncio.
Após a estranha reação física, igreja e público se mantiveram de pé, embora visivelmente abalados; afinal, ninguém nunca saía impune após um contato com o velho Walter Smetak. Repercutida na mídia nacional a sua fama de bruxo, louco, gênio, o compositor suíço daria boas risadas com o episódio dias depois. Claro que se a intenção fosse derrubar templos sagrados ou profanos, sua acurada pesquisa sobre sons possuía subsídios para isso; mas todos aqueles decibéis, agudos e sem nenhuma afinação, pretendiam derrubar unicamente os velhos costumes ocidentais, criando uma nova forma de percepção. Com ruídos, soluços e estranhos agudos de instrumentos criados por ele mesmo, Smetak acreditava que poderia educar as multidões para ouvir o silêncio, os sons interiores da mente, assim como os de outras dimensões ocultas. “A percepção audível do ser humano vai muito mais além do que a ínfima parte que pode ser computada, tanto para os graves como para os agudos”, escrevera.
A ambição de ampliar a consciência do homem nasceu quando ele chegou ao Brasil, em 1937, e travou contato com a religião-ciência da eubiose, corrente brasileira da teosofia ligada às escolas iniciáticas orientais. Chegando em Salvador na década de 50, com a formação de um músico europeu tradicional, Smetak foi ser professor de violoncelo na atual Universidade Federal da Bahia (Ufba), e aqui se deparou com a riqueza cultural e religiosa da região. A partir daí, fez outra grande descoberta: a de que o lado irracional do homem precisava vir à tona. “Smetak usava o irracional o tempo todo. Na academia, você é só cérebro, e o homem é a interseção entre os dois. Ele buscava o caminho do ser”, explica o músico Marcos Roriz, seu ex-aluno.
Outorgando a si mesmo essa ambiciosa missão, ele abandona a música erudita e seus fins estéticos, para se dedicar unicamente às causas espirituais. À noite, o estudo das religiões hindus e da eubiose era repassado a anônimos no terraço de sua casa, reforçando seu caráter doutrinador; durante o dia, Smetak habitava os porões da universidade, onde montou sua oficina, para consertar e desenvolver instrumentos a partir de cabaça, sucata e tinta. “”Ele acreditava que qualquer um poderia fabricar o seu próprio instrumento, aproveitando tudo que a natureza oferecia””, conta a filha Bárbara, uma das cinco “”sementes vivas nas terras do Brasil””, nas palavras de Smetak.
Estudando os instrumentos mais primitivos da humanidade, ele cria as “plásticas sonoras”, dando cores e formas à natureza do som. Essas esculturas-instrumentos simbolizavam aspectos esotéricos, a origem da vida, do mundo, a grandeza do infinito, criando interseções entre ciência, filosofia e religião. Tanta beleza e riqueza de formas rendeu a Smetak diversos prêmios e participações em bienais do Brasil e do mundo, pela singularidade em fundir tão bem duas artes tão distintas quanto a música e a escultura.
Mas ao tocar seus instrumentos, Smetak e seus discípulos produziam sons que quase nada tinham a ver com música; eram tão pouco melódicos, tão estranhos, que não pareciam pertencer a esse mundo. E seu compositor também não. Ele mesmo não se considerava músico, mas um “alquimista de sons”, um misto de cientista louco, gênio e artista, relegado ao mundo subterrâneo da universidade. Era um marginal na arte e na vida, um desvio, um maldito dentro da escola de música, repleta de professores europeus engomadinhos e convencionais. “Ele não se adaptou jamais à burocracia da universidade, e era até constrangedor vê-lo com uma caderneta de frequência debaixo do braço”, escreveu o maestro Lindembergue Cardoso.
Logo que Smetak chegou, a Ufba e a Bahia viviam sua “era de ouro”, com professores de todos os cantos do mundo, e um clima mais propício para as experimentações. Mas depois de muito experimentar nas aulas de violoncelo, desafinando instrumentos e desprezando partituras, o colegiado resolveu nomeá-lo professor de improvisação. “Smetak buscava compreender o equilíbrio dentro do caos, atingindo a mais perfeita e absoluta ordem”, filosofa o professor Oscar Dourado, seu monitor na época.
Todas as manhãs, adentrava a universidade com o costumeiro mau humor, em uma velha moto BMW preta, chamada por ele de “Prostituta da Babilônia”; era admirado pelos alunos mais pirados, fumava cigarros que ele próprio enrolava, usava sandálias velhas, suspensórios e roupas puídas. “É preciso aprender a ser pobre”, ele dizia, despido de pretensões mundanas.
Como professor da Ufba, Smetak travou conhecimento com grandes nomes da música, que foram inspirados e influenciados diretamente pelo seu trabalho, como Tom Zé, Gilberto Gil e Caetano Veloso – que produziu seu primeiro disco, Smetak, em 1974. Tempos depois, ele lançaria seu segundo e último LP, Interregno, praticamente desconhecido pelo grande público.
Sem nenhuma divulgação, apoio financeiro ou mesmo bolsa para suas pesquisas, Smetak não esmoreceu. Deixou inúmeros projetos irrealizados, como a de uma Universidade Livre, voltada para os estudos do esoterismo, arte, filosofia e ciência – elementos que também estariam presentes em suas plásticas sonoras, livros e idéias. Escritor obssessivo, deixou milhares de páginas sobre esoterismo, eubiose, composições musicais, poesias, peças teatrais – a maioria jamais publicados -, além de ter criado mais de 150 instrumentos de cordas, sopro e percussão, dando origem a uma verdadeira orquestra smetakiana.
Sua obra obedeceria eternamente ao ritmo compulsivo da criação, se eterna fosse a sua estadia nesse mundo. Mas aos 71 anos de idade, Smetak partiu para as dimensões ocultas, deixando incontáveis sementes em terras brasileiras. “Sou como a própria natureza, crio em abundância, presenteio os homens e as mulheres, e prefiro não cobrar nada”, declarou.
Estranha mistura
Desde muito cedo, Anton Walter Smetak fascinou-se pelos mistérios do som. Com 2 ou 3 anos de idade, costumava colar os ouvidos na mesa, para ouvir na madeira as vibrações da cítara tocada pelo pai. Filho de um músico e uma cigana checos radicados na Suíça, Smetak nasceu de uma estranha mistura, envolvendo os gens da arte e do esoterismo, da técnica e da intuição, tudo isso somado à sua personalidade inquiridora de menino.
Mas por volta de 1913, ano do seu nascimento, a vida em Zurique não dava vazão à curiosidade infantil; os estudos eram feitos em internatos rígidos, e a educação doméstica era controlada pela mãe com mãos de ferro. O pai, afeito às atividades mais lúdicas, encorajava-o a seguir a carreira musical e tocar cítara. Anos depois, ele se desapontaria quando o filho, por amor a Bach, escolheria o piano. Depois de um acidente com as mãos e muitas desavenças com o pai, Smetak passa a dedicar-se ao violoncelo e, em 1929, ingressa no Conservatório de Zurique. De lá, ele continua seus estudos na Academia de Música e Arte Dramática “Mozarteum”, na Áustria.
Até então, ele era mais um músico europeu de formação rígida e tradicional, e o elo perdido entre o jovem e o velho Smetak, tão contrastantes entre si, parecia infinito. Mas já havia nele uma grande curiosidade pela natureza da música, menos no aspecto estético, do que na forma como ela nascia, se desenvolvia e morria, no eterno ciclo das escalas musicais executadas pelos instrumentos. Para saciar tanta curiosidade, seria preciso desmontar cada violoncelo, abrir cada piano, observando a vibração das cordas, para penetrar no lado obscuro das caixas de ressonância. E assim, Smetak passou a faltar às aulas do conservatório para frequentar oficinas de lutiers, conhecendo o fino artesanato dos instrumentos musicais. Sempre habilidoso com trabalhos manuais, ele não demorou a perceber que levava jeito para a coisa.
Solos nos trópicos
Ao mesmo tempo, consagrou-se como um bom violoncelista, participando de orquestras e fazendo solos em Zurique. Mas as delícias da fama, na década de 30, viriam juntamente com as dores da guerra. Ao ser confundido com um alemão nazista, Smetak recebe certa noite uma pedrada na cabeça, em plena rua. O episódio precipitaria sua vinda para os trópicos, mais precisamente Rio Grande do Sul, a convite de Grunsky, seu professor de violoncelo. “Ele fugiu da guerra. Era careta, medroso, tinha medo de ser recrutado”, conta João Santana Filho, jornalista e amigo de longa data.
Chegando ao Brasil em 1937, o jovem Smetak era apenas um menino; trazia consigo sua nova esposa alemã, Maria Agnez, uma copista de escalas musicais. Dizia-se que era mulher dominadora, e tinha a idade de sua mãe; algo que Freud explicaria bem. Tempos depois, a diferença de idade contribuiria para o fim do casamento, em 1959.
Trabalhando na orquestra das rádios de Porto Alegre, Smetak foi convidado para lecionar violoncelo no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Estava bem estabelecido na região, e o choque cultural parecia ser pequeno, numa terra onde a colônia de alemães e suíços crescia a olhos vistos. Mesmo assim, existia perseguição aos alemães nazistas na região, e com a dissolução das orquestras, Smetak decide excursionar como músico pelo resto do país.
À época, tocou em boates do Rio e São Paulo, no famoso Cassino da Urca, e chegou mesmo a integrar a orquestra de Carmem Miranda, como um anônimo ilustre. Nas horas vagas, dava prosseguimento às atividades de lutier, estudando eletrônica e criando um microfone de contato para piano. Por falta de recursos financeiros, ele acaba desistindo de patentear a invenção anos depois. Além das atividades de luteria e orquestra, Smetak ainda encontrava tempo para compor. Até a primeira metade da década de 50, já reunia 13 peças para piano e três para violoncelo de cordas, que viriam a ser executadas nas rádios de Zurique. Entre elas, está a famosa obra O malandro assobiando, para violoncelo e orquestra.
Rupturas
Mas se as partituras do período mostram, aparentemente, a trajetória de um músico europeu tradicional, nas entrelinhas se percebe que uma grande transformação estava sendo gestada, literalmente, no interior de Walter Smetak. Amigos contam que uma doença grave acometeu-o no Brasil, com sintomas semelhantes a um fogo percorrendo-lhe o corpo. À época, Smetak e os médicos não compreenderam bem o fenômeno; anos depois, ele qualificaria o período de quase-morte como uma espécie de iluminação, um chamado. “Foi quando ocorreu o primeiro momento de ruptura na vida dele”, explica Santana Filho.
Após se recuperar da doença, Smetak encontraria no misticismo todo o bálsamo para sua dor, e assim entenderia melhor o que o acometeu. Foi quando criou laços definitivos com a eubiose, religião apresentada por um amigo músico, em São Paulo. Sua presença nas reuniões ministradas pelo mestre José Henrique de Souza – fundador da Sociedade Teosófica Brasileira, em 1924 – tornou-se freqüente. A partir da eubiose, Smetak saciou sua personalidade inquiridora, encontrando explicações para a existência, a natureza do tempo, do mundo, a partir de ensinamentos milenares vindos do Oriente. A proposta da “religião-sabedoria” era unir fé e ciência, intuição e razão, incentivando os questionamentos e discursos de seus membros na construção de um novo homem e um novo mundo.
Imerso nesses ensinamentos, Smetak incorpora-os em sua arte, dando os primeiros títulos de caráter esotérico às suas composições musicais. Nessa época, ele recebe um convite do maestro Hans Joachim Koellreutter para lecionar nos Seminários de Música da Ufba, em 1957. A chegada à Bahia, mais do que uma simples mudança de cidade, de cultura ou de costumes, foi a segunda grande ruptura em sua vida. Mas ele ainda não sabia disso.
Flertes de génio
Era um músico europeu tradicional, que contava um violoncelo, composições próprias e uma boa experiência. Mas isso não serviria de nada se Smetak não trouxesse consigo, ainda latente, uma grande curiosidade pela vida. Graças a ela germinariam, nos porões da academia baiana, todas as centenas de pesquisas, instrumentos e livros sobre misticismo; e se a natureza já lhe parecia abundante para criar, a diversidade da Bahia era o solo ideal para Smetak semear suas ideias.
Na academia, nas ruas, a Bahia da década de 50 cheirava à coisa nova: artistas e professores de várias partes do mundo, trazidos pelo reitor da Ufba, Edgard Santos; obras e exposições inovadoras, influenciadas pelas vanguardas européias; uma grande quantidade de cinemas, peças teatrais e uma rica vida cultural na cidade. Inserido nesse contexto, Smetak flertou com a música moderna, e assistiu a concertos como o do professor Koellreutter, em 1961, sobre música concreta – movimento europeu cujas composições eram feitas a partir de sons cotidianos pré-gravados. Encantado com a apresentação, ele foi incubido de criar novos instrumentos para esse novo tipo de música. Eis aí um outro chamado. “Naquela vez, alguma coisa vindo do abstrato se fez de concreto”, recordou ele.
E assim germinaria a oficina Smetak. Enquanto pesquisava e construía novos instrumentos, ele utilizava sua criatividade também em sala de aula. Atitudes como destampar o piano, reafinar o violoncelo, apagar a luz da sala e abandonar as partituras, passaram a se tornar comuns. A idéia de Smetak era incentivar seus alunos a criar espontaneamente, unindo o conhecimento à improvisação e intuição. “”À época, a formação do músico era toda convencional, de tocar escalinhas. Smetak tinha um outro discurso, desejava abrir um espaço para que o instrumentista desse sua própria contribuição””, explica Oscar Dourado.
Experiências radicais
Se nas aulas de violoncelo a ousadia era grande, ao ser renomeado professor de improvisação, Smetak se permitiria fazer experiências ainda mais radicais. Entrava na sala de aula com os bolsos cheios de pedras, depositava-as no chão, e ordenava: “Hoje vamos transformar essas pedras em música”. Era dado o desafio. Alunos como Tom Zé, o flautista Tuzé de Abreu e o maestro Fred Dantas não esquecem de momentos assim, em que descobriram fazer coisas de que nem imaginavam ser capazes.
Mas a inventividade, a liberdade para criar deveria acontecer para os alunos dentro de certos limites. Era comum ver Smetak interromper ensaios com rompantes de agressividade, quando os alunos não davam o resultado esperado, contrastando ousadia com rigidez. “Ele me botava para fora da sala, quando eu não dava conta”, lembra Roriz, sorrindo.
Esses rompantes ajudaram a consagrar sua fama de gênio indomável dentro da Escola de Música. Embora fosse respeitado no meio, devido à sua criação, suas idéias, Smetak era para muitos um maluco. Mas ele não se dobrava. Dizia que louco vinha de “loco”, que significa “no lugar”; o resto da humanidade é que estava deslocada para ele.
Ao mesmo tempo, Smetak era bastante anti-social, homem de poucos amigos. “Ele era muito grosseiro, dizia o que vinha na cabeça. Era meio infantil, até”, conta Tuzé. A presença de Smetak, com seu mau humor solitário, o andar deselegante – “parecia um urso”, compara o flautista -, chegava a amedontrar alguns alunos. E professores também. Certa feita, ao chegar na cantina da escola, onde todos os dias tomava seu café e fumava demoradamente, ele recebeu, junto com outros professores, um convite para participar de um congresso de música contemporânea. Resmungando, ele logo recusou o papel, já que nem sequer se considerava um músico. Para amenizar, os colegas disseram que sua presença seria importante, como contemporâneo deles. Mas Smetak não pestanejou: “Contemporâneo, não, eu estou a 50 anos na frente!”, bradou ele. E deu as costas.
Para reforçar ainda mais a fama de outsider, Smetak vivia e criava solitariamente. Passava boa parte do tempo na oficina, e mal aparecia em casa. Nessa época, ele morava no bairro da Federação, e havia se casado com uma negra bastante popular no bairro: Julieta. Compartilhando as mesmas crenças na eubiose, ela trazia amigos e conhecidos para suas reuniões, ajudando Smetak a disseminar suas idéias. Entre idas e vindas, alegrias e tristezas, contra todos os preconceitos raciais alheios, Julieta o acompanharia até o fim de sua vida.
Mas os filhos não entendiam bem tanta devoção à eubiose, ao trabalho, e sentiam muito a falta do pai. Tempos depois, já adulto, o filho caçula Uibitú – nome criado por Smetak, em referência ao To be or not to be shakesperiano -, tornaria-se violinista, e entenderia melhor o desejo obsessivo de criar do pai. “Apesar de tacharem ele de louco, ele era muito sério. Acreditava piamente no que fazia, em cada pincelada. Esse era seu maior valor: sua crença no que fazia”, conta Uibitú.
Pai antiquado
Fiel ao que acreditava, Smetak não incentivava os filhos a irem à escola. Dizia que o estudo deveria ser auto-didata, e que as coisas mais importantes para se aprender estavam do lado de fora da sala de aula. Ao mesmo tempo, adotava regras rígidas, era um pai antiquado, preocupava-se exageradamente com os filhos. Não permitia que as garotas namorassem, pouco dialogava, pouco ria. Era um homem extremamente sério, ainda que na intimidade do lar.
Ao mesmo tempo, esse jeito esquisito de ser fazia sucesso entre os jovens mais ousados da escola de música. Smetak despertava a curiosidade dos alunos mais bicho-grilos, por usar a mesma calça jeans, as mesmas sandálias velhas que eles, montado na mesma moto BMW preta. Embora não partilhasse o gosto pela música contemporânea – era radical a ponto de só gostar de Bach e tolerar Stravinsky – era comum ver adeptos da música popular baterem na porta da sua oficina, para que ele consertasse seus violões. Dias depois, como excelente lutier, Smetak devolvia o instrumento novinho em folha, em geral sem cobrar nada.
E enquanto fazia as vezes de lutier, ele prosseguia o trabalho com o som. Foi convidado para musicar uma montagem teatral de Macbeth, e gravou a trilha sonora dentro de uma caixa d´água. Durante o processo, ele criou o seu projeto mais desejado, que o acompanharia por toda a vida: o OVO. A idéia era introduzir dentro da sua Universidade Livre, que obedeceria arquitetonicamente a forma do sistema solar, um estúdio oval de 22 metros de altura, com água e microfones em seu interior, e completamente vedado. Assim não haveria mais defasagem de som entre instrumento e ambiente, fazendo com que ele circulasse por vários espaços sem reverberação. Infelizmente, o projeto OVO – “”síntese e complemento de todas as minhas pesquisas””, segundo Smetak -, jamais conseguiria financiamento para ser executado.
Microtons
O projeto ganhou forma quando, ao deixar um violão secar no varal, Smetak ouviu suas cordas serem tocadas pelo vento. Ouvindo com atenção a caixa acústica do instrumento, Smetak pensou em reproduzir as variações de sons mais sutis contidas ali dentro. “Ao passar por essa incrível experiência, fiquei ciente da vida das frequências contidas em intervalos mínimos”, descreveu Smetak. Foi daí que nasceu sua pesquisa sobre microtons, subdivisões quase imperceptíveis dentro de um intervalo de meio tom, e que são praticamente desconhecidas na tradição da música ocidental. “A música normal é o sistema tonal, baseado nos acordes maiores e menores. A pesquisa de Smetak veio romper com essa tradição”, conta Oscar Dourado.
Envolvido com a pesquisa dos microtons, Smetak cria seis violões, cada um dos quais com seis cordas iguais, e convoca seis músicos para tocá-los. Funda assim o Conjunto dos Mendigos – composto por músicos como Gil, Tuzé e Rogério Duarte. A idéia era habituar o público com as variações sutis dos microtons, para que pudessem ouvir outros sons menos perceptíveis no mundo físico, integrando-se completamente à natureza. Mais uma vez, Smetak utilizava a arte como elemento transformador. Não era à toa que ele, adepto de neologismos e trocadilhos, referia-se aos instrumentos que criava como instrumentos, uma forma de instruir mentes; a idéia era exatamente essa.
Decompositor contemporâneo
Das árvores baianas, ele descobriu a cabaça, fruto que seria utilizado em boa parte dos seus instrumentos. Sua forma ovalada simbolizava para ele o mundo, a Terra, o OVO de onde surgiu a vida; nela Smetak criou dois furos opostos – os hemisférios norte e sul -, e colocou uma casca de coco do lado de dentro, e uma corda de violão do lado de fora. Por fim, o círculo da cabaça foi “cortado” ao meio por um cabo de vassoura, simbolizando as primeiras subdivisões biológicas, ou a forma do pênis introduzido na vagina, dando vida ao som. “O braço é a configuração do eixo do mundo, girando em sua volta, e o céu, o arco que passa na corda”, explicou ele. Um instrumento tão rico em simbologias, ressuscitado a partir de pesquisas sobre os contatos mais primitivos do homem com o som, não poderia, em sua riqueza, carregar outro nome que não fosse “o mundo” (1968).
Depois de pronto, esse instrumento lhe proporcionaria outras descobertas. Da cabaça que sacia a fome dos nordestinos, Smetak criou o chori, “instrumento que nem chora, nem ri; apenas soluça”, segundo ele. Introduzindo novas cabaças na parte superior, ou mesmo cortando-as pela metade, Smetak criou uma verdadeira família de choris – choris sol e lua, violino, violoncelo, viola, baixo, choris com caixa de ressonância, entre outros. Nesta fase tão frutífera para ele, o essencial era construir instrumentos baratos, de fácil acesso para as populações mais carentes. “Se alguém quiser construir futuramente um instrumento com cabaças, que plante as sementes e não as jogue fora, que coloque as sementes na terra”, ensinava.
Além da natureza, Smetak incorporava aos instrumentos materiais recicláveis, objetos encontrados na rua, realizando assim uma arte bastante comum no período do Dadaísmo – movimento iniciado na Suíça, em 1915, que buscava questionar os valores, a arte convencional acadêmica, e a própria arte em si. A ponte entre Smetak e o Dadaísmo – cujo lema é “Destruição também é criação” -, pode ser explicitada, ainda que inconscientemente, em uma das afirmações polêmicas de Smetak: “”Sou um decompositor contemporâneo””.
Conhecimento milenar
Além dessas referências européias, Smetak descobriu, a posteriori, o quanto seus instrumentos se assemelhavam aos da antiga cultura hindu, africana e indígena brasileira. Em todos eles, percebeu que o simbolismo da forma é quase tão importante quanto o som. As formas dos seus instrumentos, até então, não possuíam cores; tempos depois, a descoberta das tintas, a partir de mentalizações visuais eubióticas, daria um novo colorido à sua arte. Surgiriam plásticas como Vir a Ser, IEAOU, Amén e Imprevisto, cujas cores, formas e sons encontravam uma simbiose perfeita. E o mundo da arte acabaria reconhecendo esse valor, em 1967, ao conferir-lhe o Prêmio de Pesquisa na I Bienal de Artes Plásticas da Bahia, que o projetaria nacionalmente numa exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM). Durante a Bienal baiana – na qual Smetak expôs por insistência de um aluno -, seu curador, o artista plástico Juarez Paraíso, encontraria uma eterna denominação para as suas criações: plásticas sonoras.
O nome não poderia ser melhor aplicado, visto que entre as obras expostas, constavam algumas que nem de longe eram instrumentos musicais, e sim esculturas – formas de ver e perceber o som. Era o caso de Andrógino, figura de barro cozido que simbolizava a ambiguidade entre homem e mulher, duas polarizações de um todo; e também Enamorados abstratos, S.O.S situação e Cravo da Bahia, esta última uma plástica feita com as cordas de um piano, em referência ao escultor e amigo Mário Cravo (1969).
É nessa fase que ganha vida aquele que Smetak considerava o seu instrumento mais genial: a vina. Com nove meses para ser concluída, Smetak a considerava uma filha. Feita de molas de relógio, sinos, arames, três cabaças e bambu, a Divina Vina simboliza diferentes tricotomias, como a das divindades indianas Shiva-Vishnu-Brahma, ou mesmo a transformação-superação-metástase, postulada pela eubiose. Dentro estão contidos uma harpa e dois sinos chineses, dando origem a um som semelhante ao violoncelo, ou, a depender da chave de registro – a “alma” do instrumento – recriando sons orientais. Para tocar a Divina Vina, seria necessário todo um ritual, com o músico virado de costas para a platéia, vestindo uma capa com máscaras que representam a tricotomia indiana.
Para além dos rituais que o músico de Smetak deveria seguir, ele ainda deveria dividir com outros músicos o mesmo objeto. Instrumentos coletivos como pindorama, a grande virgem e apitos, expostos em 1970, possuíam muitos braços e mangueiras, e todos disputavam espaço para soprá-las. Em verdade, os músicos deveriam abandonar todas as pretensões, todo o ego, para criar uma arte em equipe, tendo o instrumento como fator de transformação.
No ramo individual, os músicos já poderiam contar com outra modalidade: seus instrumentos cinéticos. Como as mais recentes pesquisas de Smetak sobre a acústica musical buscavam o som contínuo, a partir da repetição do ciclo das notas, ele criou instrumentos arredondados, como a ronda e “os três sóis”; a depender da velocidade, o tocador poderia ouvir diferentes sons, e seu efeito contínuo é hipnotizador – transportando, de fato, tocador e ouvinte para uma outra dimensão. Com a ronda, instrumento em forma de uma ampulheta deitada, símbolo do infinito e do tempo, Smetak descobriu que o ritmo, a melodia e a harmonia dependem da velocidade do giro. Era a velha fórmula matemática do movimento-espaço-tempo, despertando a consciência através do som.
Arte espiritual
Mesmo debruçando-se sobre essas pesquisas, Smetak nem por um momento deixou a eubiose. Ao examinar sua obra, percebe-se que a religião era para ele uma proposta, um fim, e a arte era apenas um meio de dar vazão a ela. “A arte espiritual deve penetrar totalmente na vida do homem, transformando-o num ser superior em quem se processará a criação artística espontânea e na qual a idéia será permanente”, postulou. Com o fim do grupo de Sexteto de Violões, e o fracasso fonográfico do LP Smetak, ele acaba recolhendo-se ainda mais para estudar a eubiose. Intensifica sua produção de textos esotéricos, e lança o livro O retorno ao futuro – O retorno ao espírito (1981), único do gênero a ser publicado. Sua produção de textos, que ainda incluem poesias abstratas e e peças de teatro, seria encerrada com o livro A simbologia dos instrumentos, onde ele analisa todas as suas plásticas sonoras.
Nessa época, Smetak já se encontrava completamente só. Havia se separado de Julieta – de quem se tornara um grande amigo -, para viver um romance com Cristine, uma jovem belga. Com o retorno dela ao exterior, ele conhece as dores e delícias de sofrer por amor na velhice. Já havia passado o tempo de se aposentar, e Smetak não sabia lidar com as questões práticas da vida; além do que, tinha dificuldade para ler documentos, já que estava com catarata. Mas a cegueira não impediria que ele corresse com a sua motocicleta, os faróis queimados, pelas ruas da cidade. Ainda enxergava longe.
Última oitava
Smetak, tak, tak. A sonoridade de seu nome, bem observada pelo amigo Gilberto Gil, mostra que o tempo, como os ponteiros dos relógios suíços, não pára. E mesmo sendo “conhecedor” da eternidade, buscando as variações infinitas dos sons, Smetak sabia que todo ciclo tem um fim. E o seu já havia completado a oitava nota, o oito que simboliza o infinito, para então recomeçar a escala musical. Mesmo sem vestígio algum de doença, Smetak intuiu que era hora de se despedir da vida. Retornou às suas raízes na Suíça, visitou pela última vez os filhos e a ex-mulher, e naquele dia afirmou que não iria mais voltar. E nunca mais voltou. Pelo menos até agora.
Nos últimos anos de vida, tudo o que tinha era uma visão bastante comprometida, o que não lhe impedia de enxergar além das coisas da vida. Dirigia sua moto praticamente cego, sem nunca ter se acidentado; um mistério que nenhum médico conseguia explicar. Visitas aos consultórios, providências com aposentadoria e outros problemas mundanos foram assumidos pelo amigo João Santana Filho, que o abrigou em sua casa. No fim da vida, Smetak era um pobre velho que não tinha onde morar, cada vez mais solitário, mais saudoso diante da separação da última mulher. “Ele morreu de amor”, conta Santana Filho.
Devido ao excesso de cigarro, Smetak passou a ter crises constantes de falta de ar. Assim como sua arte, a fumaça era também um vício do qual ele não admitia se livrar. E assim ele fumaria, escreveria e esculpiria até os últimos dias de vida; até que o aparecimento de um enfisema pulmonar, nada muito grave, obrigou os amigos de Smetak a interná-lo. Com o apoio de Julieta, Gilberto Gil, Santana Filho e outros amigos, foi conseguida a vaga na Fundação José Silveira, uma referência na época. Mas quis o destino que ele contraísse ali uma infecção hospitalar, morrendo logo em seguida.
Nova era
Felizmente, Smetak já havia se despedido de quase todo mundo. À família, confidenciou que retornaria à Terra no ano de 2005, para cuidar de sua obra. Não por acaso, ele compôs uma plástica sonora e uma composição denominada M 2005; para Smetak, este era o ano de uma nova era, um marco na transformação do homem na Terra.
Esse novo homem, uma sub-raça que prevaleceria sobre as demais, surgiria em terras brasileiras, após um maremoto de proporções gigantescas – uma espécie de apocalipse eubiótico. Desde crianças, seus filhos acostumaram-se com a idéia de um tsunami brasileiro, e viviam temendo que ele acontecesse. Sabiam que o litoral brasileiro engoliria todo o resto do país, e apenas sobreviveriam os seres mais evoluídos. “Salve-se quem souber, porque poder, ninguém poderá mais”, profetizava Smetak. Esse novo homem, como ele pressentiu numa visita à Amazônia, seria dotado não só de inteligência, como de uma acurada intuição.
Enquanto esse dia não vem, amigos e parentes de Smetak consideram benéfico o fato de ele ter partido deste mundo. No Brasil de hoje, na era da indústria cultural, da banalização da arte e da vida, muitos acreditam que Smetak não sobreviveria. “Ele seria avesso a tudo isso”, acredita Oscar Dourado. Mas mesmo nos melhores momentos, o alquimista sempre foi avesso ao resto do mundo. Não se encaixava em nenhum padrão, não fazia parte de nenhuma corrente artística específica; até mesmo sua obra, uma confluência de quase todas as artes, é quase indefinível. E mais indefinível que ela, só o próprio Smetak. “”Ele me dava a sensação de um misto de cientista louco e Papai Noel de província; misto de chefe religioso severo e ameaçador, e velho manso conselheiro, de farta cabeleira branca e porta sempre aberta aos curiosos do Antique e do Mistério””, arriscou-se Gil.
Árvore frondosa
Tantos homens, formas de arte e crenças numa só pessoa faziam de Smetak uma árvore frondosa de infinitos galhos, raízes, braços que tentaram abraçar o mundo. Deixou incontáveis sementes na Terra, escritos em folhas de natureza morta, plásticas sonoras vivas, que vibram ao menor toque das mãos. Colecionou pinturas, poesias, peças teatrais, cinco filhos e muitos amigos.
Reunidos após a sua morte, em 1984, eles fundaram a Associação Amigos de Walter Smetak – idéia de João Santana Filho -, com a intenção de divulgar e preservar sua obra. Mas o tempo que tem o poder de unir as pessoas, é o mesmo capaz de separá-las. Passadas algumas décadas, com o grupo mais disperso, tem sido difícil manter viva a alma de Anton Walter Smetak. Seus instrumentos, depois de circularem pela Escola de Música, foram depositados no terceiro andar da Biblioteca Central da Ufba, em 1986, junto com seus livros, manuscritos, folhetos e fotos. Desde então, família e membros da Associação vêm lutando para encontrar um novo espaço para a memória de Smetak. “As , quando vêem os instrumentos, ficam loucas para tocar, mas na biblioteca não tem espaço, e é preciso fazer silêncio”, reclama a filha Bárbara.
Nos últimos anos, Gilberto Gil, através do Ministério da Cultura, vem demonstrando interesse em criar um espaço para o Memorial Smetak. O projeto foi elaborado minuciosamente pela Associação, mas devido a problemas de caráter financeiro, ainda não saiu do papel. Enquanto isso, as plásticas sonoras de Smetak vão se deteriorando, perdendo a cor e a vida. Ao visitar o acervo na Ufba, testemunha-se um globo terrestre murcho, algumas cabaças quebradas, e muita falta de manutenção. A Ufba afirma que faltam verbas para mantê-los; e sem as condições climáticas adequadas, na última leva de vento na janela, muita coisa de Smetak se perdeu.
Para amenizar a dor da família, sua obra vem sendo visitada por pessoas de todos os cantos do mundo, e no início do ano, o flautista Tuzé viajou com seus instrumentos para tocar no Música em Março, um festival experimental em Berlim. Lá assistiu-se a uma grande improvisação coletiva, que com certeza Smetak teria apreciado. Ou apreciou.
Além do exterior, existem no Brasil músicos experimentais que reclamam a influência de Smetak. É o caso do Uakti, grupo liderado por um ex-aluno seu dos Seminários de Música, Marco Guimarães. O grupo mantém viva a busca incessante de Smetak por novos tipos de som, utilizando tubos, instrumentos instrumentos com água, arcos e plásticas sonoras do velho mestre.
Mesmo em grupos experimentais como o Uakti, percebe-se que ninguém criou uma obra tão visceral, e ao mesmo tempo com ideais tão nobres e gigantescos como os de Walter Smetak. Por ser uma figura tão singular, tão estranha, ele não deixou sucessores; era único.
Muitos dizem que morreu decepcionado com o mundo, o que não seria improvável. Alguém para quem o calendário era desenhado em milênios, a cabaça representava o mundo, Mozart era um Cristo e a lua era oca, não poderia jamais ser compreendido pelos homens; parecia-lhes loucura. Seus ideais de elevação da alma humana, numa era considerada por ele como tão imediatista, tão voltada para o estar em detrimento do ser, eram impossíveis de se realizar num só tempo. E Smetak sabia disso. Para que fosse atingido o ápice da evolução, seriam necessários milhões e trilhões de anos, algo inimaginável para os homens de hoje, incapazes de apreender o tempo. “Precisamos de uma inteligência muito maior do que a que temos agora”, profetizou ele. Mesmo projetando o mundo à frente do seu tempo, Smetak deixou plantadas na Terra as suas sementes, sonhando com o dia em que os homens se transformarão em seres divinos. Nesse dia, não mais haverá homens, corpos ou mentes. Apenas os sons do silêncio.
